மலையாள சினிமாவின் 75 ஆண்டுகள் - 2

மலையாளத் திரைப்படங்களுக்கு சந்தை மதிப்புக் குறைவு என்ற கருத்தை

1951 இல் வெளியான 'ஜீவித நௌகா' (வாழ்க்கைப் படகு) திருத்தியது.

மலையாள மொழியில் பெரும் வெற்றி பெற்ற படம்.திருவனந்தபுரம் நகரத்தில் மட்டும் இருநூற்று எண்பத்தெட்டு நாட்கள் ஓடிய படம்.திக்குரிச்சி சுகுமாரன் நாயர் என்ற நடிகரை நட்சத்திரமாக்கிய படம் ஆகிய பெருமைகள் இந்தப் படத்துக்கு உண்டு.ஒரு கூட்டுக்குடும்பத்தில் நடக்கும் மோதலை மையமாகக் கொண்ட வங்காளமொழிக் கதையொன்றைத் தழுவி திரைக் கதை உருவாக்கப்பட்டது உணர்ச்சிகரமான கட்டங்கள்,இனிய பாடல்கள் என்று வெற்றிக்குத் தோதான சூத்திரங்களைக் கொண்டிருந்தது படம்.இதே சூத்திரங்களை ஜீவிதநௌகாவுக்கு முன்பு வெளியான சில படங்களும் பயன்படுத்தியிருந்தன.'வெள்ளிநட்சத்திரம்', 'நிர்மலா' ஆகிய படங்கள் இதே பாணியில்தான் அமைந்திருந்தன. ஆனால் சூத்திரம்பக்குவப் பட்டிருந்தது ஜீவித நௌகாவில்தான்.வேம்பு என்ற தமிழர் இயக்கியிருந்தார்.

                                                                     ஜீவித நௌகா

வெகுசன ரசனைக்குப் பொருந்தும் எல்லாச் சரக்குகளும் வாழ்க்கைப்படகில்

இருந்தன.கதைக்குள் கதை என்ற விநோதமும் இதில் தொடங்கியது.குடும்பக்

கதையோட்டத்தில் சுவாரசியத்துக்காக மேரி மக்தலேனாவின் கதையும் செருகப்பட்டிருந்தது.தமிழ், தெலுங்கு சினிமாவிலிருந்து கடன் வாங்கிய உபாயம் இது. இதக் கிளைக்கதை மூலம் திருவிதாங்கூர் சகோதரிகள் என்று பிரசித்தி பெற்ற பத்மினி சகோதரிகள் அறிமுகமானார்கள்.

'ஜீவித நௌகா' இரண்டு போக்குகளை மலையாள சினிமாவுக்குப் பங்களித்தது. வெகுசனத் திரைப்படத்தின் அடிப்படைகளைக் கட்டமைத்தது - ஒன்று.சினிமாவை முதன்மையான நடிகனின் சாதனமாக்கியது - இரண்டு. இந்தப் பின்னணியிலிருந்தே மலையாள சினிமாவின் நட்சத்திரங்களான சத்யனும் பிரேம்நசீரும் உருவானார்கள்.

திரைப்படம் என்பது இன்னொரு கலை எதார்த்தம், அந்தக் கலையை வடிவமைக்க இயக்குநர் என்ற பிரகிருதி தேவை என்ற திரைக்கலையின் ஆரம்ப பாடங்களை எடுத்துச் சொன்ன 'நீலக்குயில்' 1954       இல் வெளியானது. அதற்குள் 'ஜீவிதநௌகா' உபயத்தால் மலையாள சினிமாவின் தயாரிப்பு எண்ணிக்கை அதிகரித்தது.இரண்டு படப்பிடிப்புத் தளங்கள் - திருவனந்தபுரத்தில் மெரிலாண்டும் ஆலப்புழையில் உதயாவும் -  உருவாயின.மலையாளப் படங்கள் சந்தை மதிப்புப் பெற்றன. திரைப்படத் தயாரிப்பு பல்லாயிரம் பேருக்கு வாழ்வளிக்கும் தொழில்துறையானது.

கேரள வாழ்க்கையுடன் தொடர்பு கொண்ட முதல்படமான நீலக்குயிலின் கதையை பிரபல எழுத்தாளர் உரூபு என்ற பி.சி.குட்டிகிருஷ்ணன் எழுதியிருந்தார்.சமூகத்தில் நிலவிய சாதிப்பிரச்சனையைக் கருவாகக் கொண்ட கதை. திரைக்கதையில் மிகை நாடகத்தன்மையுள்ள காட்சிகள் அதிகமிருந்தன. ஆனால் இந்த பலவீனங்களை மீறி அசல் மலையாள சினிமா என்று சிறப்பிக்கத் தகுதியான சாதகமான அம்சங்கள் இதிலிருந்தன.

                                                                     நீலக்குயில்

மலையாளி ஜீவிதத்தின் வெம்மையும் குளிருமுள்ள கதை. அதை நம்பகமான தாக்கும் வெளிப்புறப் படப்பிடிப்பு.மலையாளத் தனித்துவமுள்ள பாடல்கள்.  இந்தக் கூறுகள் அதுவரை மலையாளத் திரையுலகம் காணாதது.  தமிழ் நாடகங்களின் சாயலில் ஒட்டவைத்த கதை நிகழ்ச்சிகள்.  தமிழ், இந்திப் பாடல்களின் நகலெடுப்பான இசை, பாடல்கள் என்றிருந்த பொதுப்போக்கை நீலக்குயில் மாற்றியது.  இந்த மாற்றத்துக்குக்  காரணமாக இருந்தவர்கள் இயக்குநர் ராமு காரியத், திரைப்படப் பாடலாசிரியராக அறிமுகமாகி நீலக்குயில் மூலம் இயக்குநரான கவிஞர்   பி.பாஸ்கரன்,  ஒளிப்பதிவாளர்    ஏ.வின்சென்ட்   ஆகியோர்.  சினிமா ஒரு சீரிய கலை என்ற நம்பிக்கைதான் மூவரையும் இணைத்த கண்ணி.

கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் கலையமைப்பான இப்டாவின் கேரளப் பிரிவில் ஈடு பட்டிருந்தவர். பாஸ்கரன்கட்சியின் புரட்சிக்  கவிஞராகப்  புகழ் பெற்றிருந்தவர். சின்ன அளவுக்கு இடதுசாரி அனுதாபியாக இருந்த வின்சென்ட் ஜெமினி ஸ்டூடியோவில் உதவி ஒளிப்பதிவாளராகப் பணியாற்றியவர்.அப்போது வானொலி நிலையத்தில் நிகழ்ச்சி தயாரிப்பாளராக இருந்தவர்  உரூபு.   அங்கேயே இசைக்கலைஞராகப் பணிபுரிந்து வந்தவர் கே.ராகவன். அன்று இவர்களுக்கிருந்த சமுதாயப் பார்வைதான் வித்தியாசமான சினிமாவை உருவாக்க உந்துதலாக இருந்தது. நடப்பு வாழ்க்கையிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்த கதை,கேரளத்தின் நாட்டார் பாடல்களை அடியொற்றிய இசை,  ஸ்டூடியோவுக்கு     வெளியிலான படப்பிடிப்பு   என்று மாற்று சினிமாவுக் கான ஆரம்ப அடையாளங்களைக் கொண்டிருந்தது நீலக்குயில்.மலையாள சினிமாவுக்கு தேசீய அரங்கில் அறிமுகம் ஏற்படுத்தியதும் முதலாவது தேசீய விருது  பெற்றதும் நீலக்குயில்தான்.

நீலக்குயில் தந்த உத்வேகம் காரணமாக இலக்கியவாதிகள் பலரும் சினிமா

முயற்சிகளில் ஈடுபட்டனர். பிரபலமான நாடகங்களும் சிறுகதைகளும் நாவல்களும் சில கவிதைகளும் கூட திரைவடிவம் பெற்றன. இலக்கியச் சார்பு மலையாள சினிமாவுக்கு பலத்தைத் தந்ததுபோலவே பலவீன மடையவும் காரணமாக இருந்தது. திரைப்படம் தனித்த ஒரு கலை என்று இனங்காண எழுபதுகள் வரையிலான கட்டம்வரை காத்திருக்க நேர்ந்தது.

இலக்கியத்தோடு நெருக்கமோ சினிமா தொழில்நுட்பத்தில் முன் அனுபவம்

எதுவுமில்லாத இளைஞர் குழுவொன்றுதான் மலையாள சினிமாவை தனிப் பட்ட கலையாக உணர்ந்தது; 'நியூஸ்பேப்பர் பாய்' என்ற படம் அதை உணர்த் தியது.

1955 இல் வெளிவந்த 'நியூஸ்பேப்பர் பாய்' அந்தக் காலஅளவில்சினிமாவை

மாற்றுக் கலையாகக் கருதியிருந்தவர்களிடம் பெரும் பாதிப்பை உருவாக்கிய

விட்டோரியா டிசிக்காவின் 'பைசைக்கிள் தீவ்'ஸை முன்மாதிரியாகக் கொண்டிருந்தது.  டிசிக்காவின் படத்தைப்போன்றே இதிலும் பிஞ்சுப் பருவத் திலேயே வாழ்க்கையின் துக்கத்தையும் சுமையையும் புரிந்துகொள்ளும் சிறுவனின் அனுபவம்தான் கதைப் பொருளாக அமைந்தது.

ஓர் அச்சகத்தில் பணியாற்றும் தொழிலாளி.அவனுடைய வறுமையான

குடும்பம். வறுமை காரணமாக அந்த வீட்டுப்பிள்ளைகள் இருவரும் படிப்பை

நிறுத்த வேண்டியதாகிறது. அதீத தரித்திரமும் நோயும் பிடுங்கியதில் அப்பா

இறக்கிறார். மூத்த பிள்ளையான அப்பு வேலைதேடி மதராஸ் போகிறான்.     நகரத்திலும் வேலை கிடைக்காமல் ஊருக்குத் திரும்பி வந்து பத்திரிகை  போடும் பையனாகிறான்.

நியூஸ் பேப்பர் பாய்

                                                                         ராம்தாஸ் 

நாடகத்தனமான திருப்பமோ மிகையுணர்வான நடிப்போ இல்லாத இந்தப்

படத்தை மலையாளத்தின் கலைப்படத்துக்கான ஆரம்பமாகச் சொல்லலாம்.

கதையடிப்படையிலான இந்த குணத்துடன் சினிமாவை காட்சிகளின் கலை

என்று நிறுவுவதற்கும் 'நியூஸ்பேப்பர் பாயை' உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

படத்தின் ஒரு காட்சியைக் குறிப்பாகச் சொல்வது அதன் காட்சித்தன்மையைச்

சுட்டிக்காட்டும். அப்பாவின் மரணத்துக்குப் பின்னர் அப்பு தம்பியுடன்

வீட்டுக்குள் நடக்கிறான்.  காமிரா இருவரையும் நகர்ந்து பின் தொடருகிறது.

அதே சட்டத்துக்குள் காலியாக்கிடக்கும் கட்டிலும் தெரிகிறது. அடுத்த ஷாட்டில் அம்மாவும் தங்கையும் உட்கார்ந்திருக்கும் காட்சி நோக்கி நகர்கிரது காமிரா. அது முடியுமிடத்தில் அப்பு முழங்காலில் முகம் வைத்து உட்கார்ந் திருக்கிறான். அவன் முகத்திலிருந்து காமிரா பின் வாங்குகிறது.அப்பா விட்டுப் போன குடும்பத்தின் பாதுகாவலன் அவன் என்பதைக் காட்சிப் படிமமாகச் சொல்ல ராமதாஸ் எடுத்துக்கொண்ட முயற்சி அது. அவரது நோக்கம் பார்வையாளர் மத்தியில் சரியாகவே புரிந்துகொள்ளப்பட்டது.  சினிமா பிம்பங்களால் பேசும் மொழி என்பதை ராமதாஸ் விளங்கிக் கொண்டிருந்தார் என்பதற்கு படத்தின் இந்தக் காட்சி ஆதாரம்.

காட்சியின் கலையாக மலையாள சினிமாவை ஒருங்கிணைத்தவர் ராமு

காரியத்.'நீலக்குயில்'படத்தில் பி.பாஸ்கரனுடன் இணைந்து பணியாற்றிய

ராமு காரியத் 1957 இல் மின்னாமினுங்கு (மின்மினி) படத்தைத் தனித்து

இயக்கினார்.  மனைவியை இழந்த டாக்டர் தன் பிள்ளைகளின் பொருட்டு

மறுமணம் செய்துகொள்ளாமல் வாழ்கிறார்.வீட்டுப் பணிக்காக வரும் ஒரு

பெண்  அவருக்கும் பிள்ளைகளுக்கும் பிரியத்துக்குரியவளாகிறாள்.அதைத்

தொடர்ந்து கிளம்பும் புரளிகள் காரணமாக வேலைக்காரி வீட்டைவிட்டு

வெளியேற்றப் படுவதும் அவளது நல்ல மனசையும் அன்பையும்

அடையாளம்  கண்டுகொள்கிற குடும்பத்தினர் அவளைத் தேடிக் கண்டு

பிடிப்பதும் டாக்டர் அவளை மணந்துகொள்வதுமான  சாதாரணமான

கதையை சினிமாவாக்கினார் காரியத். 'நீலக்குயில்' படத்தில் அவர் வெளிப்

படுத்திய திரைப்பட மொழிக்கு எதிராக இருந்தது மின்னாமினுங்கு. அந்தப்

படத்தின் மூலம் மலையாளத் திரையுலகம் பெற்ற ஒரே இலாபம் -படத்துக்கு

இசையமைத்த புதியவரான எம்.எஸ்.பாபுராஜ்.

தமிழ், ஹிந்தி இசைக்கோலங்கள் ஆக்கிரமித்திருந்த மலையாளத் திரை

இசைக்கு கேரளத்தின் மாப்பிள்ளைப் பாட்டின் துடிப்பையும் கஜல்சங்கீதத் தின் கனவையும் பாபுராஜ் பங்களித்தார்.

ராமு காரியத்                                                                                                                   

பி. பாஸ்கரன்

                                                                                                                        பாபுராஜ்

ராமு காரியத் வெறும் இயக்குநராக மட்டும் சினிமாவில் செயல்படவில்லை.

அவரே ஒரு நடிகராக அறிமுகமானவர்தாம். இலக்கியத்திலும் அக்கறை

கொண்டிருந்தார்.அவர் திரைப்படமாக்க விரும்பியவை அனைத்தும்

மலையாளிகளால் வெகுவாக வரவேற்கப்பட்ட நாவல்கள் அல்லது நாடகங்கள்.

'மின்னாமினுங்கு'க்குப் பிறகு அவர் படமாக்கிய 'முடியனாய புத்ரன்'(1961)

மூடுபடம்(1963) ஆகியவையும் பிரபலமான இலக்கியப் படைப்புக்களே.

முன்னரே பிரசித்தமான படைப்பை திரையாக்கம் செய்வதில் ராமு காரியத்

கொண்டிருந்த திறமைக்கு அழுத்தமான சான்று அவர் திரைக்கதை எழுதி

இயக்கிய 'செம்மீன்'(1966).

மலையாள சினிமாவுக்கு தேசீய சர்வதேச அங்கீகாரத்தைப் பெற்றுத் தந்த

படம்.தகழி சிவசங்கரப் பிள்ளையின் நாவலுக்கு வாசகர் மத்தியில் நிலவிய

இலக்கியப் புகழை வெகுசனங்களின் இடையில் பரவலாக்கியது சினிமா.

செம்மீனை நாவலாக வாசித்திராதவர்கள் கூட திரைப்படத்தால் கவரப் பட்டனர். செம்மீனுக்குக் கிடைத்த வரவேற்பும் வெற்றியும் மொத்த திரையுலகின் பார்வையையும் மலையாளப் படவுலகம் நோக்கித் திருப்பின.

ஒரு திரைப்படத்தின் இயக்குநர் என்பவர் யார்? படைப்பாளியா?ஒருங்கிணைப்

பாளரா? என்ற பெரிய கேள்வியை மலையாளத் திரையுலகம் ராமு காரியத்தை முன்வைத்து எழுப்பிக்கொண்டது.அதுவரை மலையாளப் படங்களை இயக்கிய பலரும் ஒருங்கிணைப்பாளர்கள் மட்டுமே.அவர்களில் தன்னிகரற்ற ஒருங்கிகிணைப்பாளராக இருந்தவர் ராமு காரியத் என்பதை செம்மீன் நிரூபித்தது.

திரைப்படத் தொழில்நுட்பத் துறைகளில் தேர்ந்த பலரையும் ராமு காரியத்

'செம்மீன்; உருவாக்கத்தில் ஈடுபடுத்தினார்.பிரபலமான காதல் கதை.அதன்

காட்சிப் படிமங்களுக்கு அழுத்தம் கொடுத்து அவரே அமைத்த திரைக்கதை.

புகழ்பெற்ற நாடகாசிரியரான எஸ்.எல்.புரம் சதானந்தனின் உரையாடல்.

மார்க்கஸ் பார்ட்லேயின் ஒளிப்பதிவு.ரிஷிகேஷ் முகர்ஜியின் படத்தொகுப்பு.

சலீல் சௌத்திரியின் இசை.அதுவரை மலையாளப் படங்களில் கவனத்துக் குரிய நடிப்பை வெளிப்படுத்தியிருந்த கலைஞர்களின் பங்கேற்பு. இந்த அடிப்படை அம்சங்களின் நேர்த்தியான கலவையாக அமைந்தது   செம்மீன்.   இந்தக் கலவை நேர்த்தியை பக்குவமாகக் கையாள்வதே இயக்குநராக ராமு காரியத் செய்த பணி.

                       செம்மீன்

                                                                                                                தகழி

இப்படிச் சொல்வது அவரது பங்களிப்பைக் குறைவு படுத்துவதற்கல்ல.பலர்

கூடிச் செயல்படும் திரைப்படத் தயாரிப்பில் இதற்கு வலுவான தலைமைக்

குணம் அவசியம் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.அது காரியத்திடம் இருந்தது.

இல்லையெனில் பத்தொன்பது வயது மட்டுமே நிரம்பிய அறிமுகத் தயாரிப்பா

ளரான பாபு, ராமு காரியத்தை மட்டும் நம்பி படமெடுக்க முன்வந்திருக்க

முடியாது.

செம்மீன் மலையாள சினிமாவுக்குப் பல பாடங்களைக் கற்றுக்கொடுத்தது.

தொழில்நுட்ப மேன்மை இந்த அறிவியல் ஊடகத்துக்கு எவ்வளவு முக்கியம்

என்பதை அழுத்தமாகச் சொன்னது.ஒருங்கிணைப்பின் முழுமை மூலமும்

ஒரு நல்ல படத்தைத் தர முடியும் என்று கற்பித்தது. (ஹரிஹரன்,ஐ.வி.சசி,

பரதன்,சத்தியன் அந்திக்காடு,சிபி மலையில்,கமல் போன்ற பிற்கால இயக்குநர்

வரிசையை இந்த அடிப்படையிலேயே மதிப்பிட முடியுமென்று தோன்றுகிறது).

தகழியின் நாவலில் கடலோர மீனவ வாழ்க்கையில் உருவாகி தோற்றுப் போகும் ஒரு காதலின் துக்கம் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தது.கடலோடு போராடும் மீனவனின் உயிருக்கான உத்தரவாதம் அவனுடைய மனைவியின் கற்பில் இருக்கிறது என்ற நம்பிக்கை இழையோடியிருந்தது. மனிதனின் பணப் பேராசையும் வஞ்சனையும் கதையை முன் நகர்த்தும் உணர்ச்சிகளாக இருந்தன.இவை அனைத்தையும் தனது திரைக்கதையில் ராமு காரியத்தால் கொண்டுவர முடிந்திருந்தது.ஓர் ஒருங்கிணைப்பாளரின் கடினமான முயற்சியின் விளைவு அது.  ஓர் இயக்குநராக, கலைஞராக ராமு காரியத் தீவிரமாக வெளிப்பட்டிருக்க வேண்டிய இடம் கடல். அதன் இயல்புகளும் அத்னோடு மனித வாழ்வு கொள்ளும் பிணைப்பும் அவரது கவனத்தில் பதியவில்லை.நாவலில் கடலும் ஒரு கதாபாத்திரம். திரைப்படத்தில் அது வெறும் பின்னணி. (அகிரா குரோசாவாவின் 'ராஷோமா'னில் தொடர்ந்து பெய்யும் மழை வெறும் பின்னணியல்ல என்று சுட்டிக்காட்டுவதன் மூலம் இந்த விவாதத்தைத் தெளிவுபடுத்தலாம்).

வேறு எந்தக் கலை வடிவையும் விட பின்னணியின் உளவியலை வெளிப்

படுத்தும் சாத்தியம் சினிமாவில் அதிகம் என்பதனாலேயே ராமு காரியத்

இந்த ஆதங்கத்துக்கு அல்லது குறைக்குப் பாத்திரமாகிறார்.செம்மீனுக்கு

பிறகு சில ஆண்டுகள் இடைவெளிவிட்டு அவர் எடுத்த 'நெல்லு' (1974)

படமும் இதே குறையைக் கொண்டது.வயநாட்டின் மலைக்காடுகளில் வாழும்

ஆதிவாசிகளின் வாழ்க்கை என்ற பின்னணியே அவரைக் கவர்ந்தது.அந்தப்

பின்புலத்தின் இயல்பு அவரால் பொருட்படுத்தப்படவே இல்லை.

எனினும் மலையாள சினிமாவுக்கு தேசிய அளவிலும் உலக அரங்கிலும்

இடம் பெற்றுத் தந்தவர் என்ற வகையில் ராமு காரியத் மறக்கப்படக் கூடாதவர். சினிமா என்ற ஊடகத்தின் மீது அவர் கொண்டிருந்த மாளாக் காதல் ஒரு முன்னுதாரணமென்பது போலவே அவரது திரைப்படத் தேர்வுகளும் பின்பற்றத் தகுதியானவை.

காரியத் பெரும்பாலும் இலக்கிய வடிவங்களில் அறிமுகமான படைப்பு களையே சினிமாவுக்கு மூலப்பொருளாகக் கண்டார்.ஆனால் அவற்றில் ஒன்றுக்கொன்று வித்தியாசமான களங்கள் பின்னணியாக அமையும்படி இருந்தன அவரது தேர்வுகள்.அவரது சமகால சினிமாவுலகச் செயல் பாடுகளை முன்னிருத்திப் பார்க்கையில் இது துணிச்சலான நடவடிக்கை.  அப்போது பிரசித்தமான படப்பிடிப்பு நிலையங்களாக இருந்தவை ஒரே மாதிரியான கதையமைப்புகள் கொண்ட படங்களை உற்பத்தி செய்து அரங்கை நிறைத்த கட்டத்தில் காரியத்தின் துணிவுதான் சினிமாவின் கலைப் பாதுகாப்புக்கு அரணாக இருந்தது.மெரிலாண்ட் ஸ்டூடியோ புராணக்   கதைகளையும் (குமார சம்பவம்,சுவாமி அய்யப்பன்) கானகக் கதைகளை

யும்(யானை வளர்த்த வானம்பாடி) குத்தகைய்யெடுத்திருந்தது.உதயா ஸ்டூடியோ வடக்கன் பாட்டில் இடம்பெறும் வீரசாகசக் கதைகளை (தச்சோளி உதயணன், தச்சோளி அம்பு) போன்ற கதைகளை படங்களைத் தயாரித்து வெளியிட்டது. இவற்றுக்கிடையில் பரீட்சார்த்தமான தேர்வுகள் மூலம் காரியத் தனது இருப்பை நிறுவினார். செம்மீன் கடலையும்  நெல்லு மலைக் காட்டையும் த்வீபு(1977) தீவில் வாழும் மக்களின் வாழ்க்கையையும் பின்புலமாகக் கொண்டிருந்தன.

எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் மலையாள சினிமாவில் நிகழ்ந்த மாற்றத்துக்கு ராமு காரியத்தின் செயல்பாடுகள் தூண்டுதலாக இருந்தன என்று குறிப்பிடுவது பிழையாகாது.  திரைப்படக்கலையை ஒருங்கிணைப் பாளரின் ஊடகம் என்றும் படைப்பாளியின் ஊடகம் என்றும் பாகுபடுத்த ராமு காரியத்தை ஆதாரப் புள்ளியாகவும் கருதலாம்.

காரியத்தின் சக இயக்குநராக 'நீலக்குயில்' படத்தில் பணியாற்றிய கவிஞர்.

பி.பாஸ்கரன் மலையாளத்தில் கலைத்தன்மையுள்ள சில படங்களை உருவாக்கினார். 'ராரிச்சன் எந்ந பௌரன்'(1956) என்ற பாஸ்கரனின் திரைப்படம் மலையாளத்தில் இன்றளவும் வெளியான படங்களில் சிறந்த ஒன்று.  'நியூஸ்பேப்பர் பாய்'போல இதிலும் மையப்பாத்திரம் சிறுவன்.அநாதையான ராரிச்சன் தனக்கு ஆதரவு காட்டிய குடும்பத்துக்காக திருட்டு நடத்துவதும் அகப்பட்டு சிறுவர் சீர்திருத்தப் பள்ளிக்கு அனுப்பப்படுவதும்தான் கதையின் சரடு.ஆனால் எளிமையும் இயல்புமாக காட்சி சார்ந்து இந்தப் படத்தை உருவாக்கியிருந்தார் பாஸ்கரன். சில குறிப்பிடத் தக்கபடங்களையும் அவர் இயக்கினார்.எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் முதன்முதலாகத் திரைக்கதை எழுதிய 'முறைப்பெண்'(1965) அவற்றில் ஒன்று. எம்.டி.யின் புகழ்பெற்ற சிறுகதையான 'இருட்டின் ஆத்மா'வை மூலமாகக் கொண்டு எம்.டி.உருவாக்கிய திரைக் கதையை 1967 இல் பாஸ்கரன் படமாக்கினார்.

மலையாளிகள் தங்களது ஞாபகத்தில் பத்திரப்படுத்தியிருந்த அந்தக் கதையை

சினிமா வடிவத்திலும் மதிப்புப் பெற உதவியது எம்.டியின் திரைக்கதைதான்

என்ற உணர்வு இன்று படம்பார்க்கும்போது மிஞ்சுகிறது. எழுபதுகளில் பாஸ்கரனின் பங்களிப்பு அசட்டு நகைச்சுவைப் படங்களும் அதன் பின்னர் வந்த மொழிமாற்றுக் கதைப்படங்களும் தாம்.

மலையாள சினிமாவுக்கு பெரும் ரசிகர் வட்டத்தை உருவாக்கிய மற்றொரு

இயக்குநர் கே.எஸ்.சேதுமாதவன். 'ஞான சௌந்தரி' படத்தில் பணியாற்றிய அவர் தமிழ் சினிமாவின் வெகுசன பதார்த்தங்களையே பெரிதும் சார்ந்தி ருந்தார்.ஆனால் இந்தச் சார்பு குறுகிய ஆயுள் மட்டுமே கொண்டிருந்தது.   பின்னர் அவர் சமகால இலக்கியங்களில் தனது திரைக்கதைகளைக் கண்டடைந்தார்.இலக்கிய வடிவங்களை ஆதாரமாகக்கொண்டு அதிக என்ணிக்கையில் படங்களை உருவாக்கியவரும் அவராகவே இருந்தார்.   பி.கேசவதேவின் 'ஓடையில் நிந்நு' படம் சேது மாதவனின் குறிப்பிடத்தகுந்த படம். அந்தப் படத்தின் காட்சித் தன்மையுள்ள படிமங்களை 'தாகம்' என்ற படத்தைத் தவிர பிற படங்களில் உருவாக்க முடியாமற் போயிற்று  'அரைநாழிகை நேரம்' என்ற பாரபுறத்தின் நாவலுக்கு அவர் வழங்கிய சினிமா வடிவம் இலக்கியத்துக்கு நியாயமானதாக இருந்தது.   சினிமா என்ற ஊடகத்தின் இலக்கணத்தை தனக்குச் சாதகமாக வளைத்துகொள்ளவும் செய்திருந்தது.

ஓடையில் நின்னு                                                                               

                                                 கே.எஸ். சேதுமாதவன்
சேது மாதவன் மலையாளத் திரையுலகுக்கு அளித்த கொடை என்று சில

விஷயங்களைக் குறிப்பிடலாம்.சமூக எதார்த்தமுள்ள பார்வையை முன் வைத்தது, நேர்த்தியான கதையாடலை வடிவமைத்தது.இலக்கிய உறவை சினிமாவில் தொடர்ந்து பேணியது என்பவை பிற்கால சினிமாவை வலுப் படுத்தவும் புதிய காட்சிமொழியை உருவாக்கவும் பெருமளவுக்கு உதவின.   சேதுமாதவனும் பின்னாட்களில் தனது அதுவரையான நேர்த்தியையும் எதார்த்த உணர்வையும் தோற்கடிக்கச் செய்யும் படங்களையே எடுத்தார்.   அவற்றுள் கொஞ்சமாவது திரைப்பட  இயல்புள்ள படமாக இருந்தது 1981 இல் வெளிவந்த 'ஓப்போள்' மட்டுமே.

எழுபதுகளில் உலக சினிமாவைப் பற்றிய புரிதல் இந்தியத் திரையுலகை

அடியோடு மாற்ற முற்பட்டது.திரைப்படச் ச்ங்கங்கள் மூலம் ஒரு புதிய விழிப்பு ஏற்பட்டது.உலக சினிமாவின் சிறந்த படங்களைக் காண நேர்ந்த பார்வையாளன் தனது மொழியிலும் கலாச்சாரத்திலும் வாழ்க்கை அனுபவத்திலும் கருக்கொண்டு உருவாகும் காட்சியனுபவத்துக்குத் தயாராக இருந்தான். மலையாளத்தில் அந்தத் திசையில் சிந்தித்த   இயக்குநர்      பி. என்.மேனோன்.  எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின் திரைக்கதையில் அவர் எடுத்த 'ஓளவும் தீரமும்' (1970) படம் சினிமா என்பது காட்சிக்கலை என்று அழுத்தமாக நிறுவியது.

                                                பி.என்.மேனோனும் எம்.டி. வாசுதேவன் நாயரும்