மலையாள சினிமாவின் எழுபத்தைந்து ஆண்டுகள் - 3

மலையாள சினிமாவின் எழுபத்தைந்து ஆண்டுகள் - 3

ஆயிரத்துத் தொள்ளாயிரத்து எழுபதுகள்தாம் இந்தியத் திரைப்படத்துறையில் மாற்று முயற்சிகளுக்கான காலமாக இருந்தது. திரைப்படச் சங்கங்களின் மூலம்  பரவலாக நிகழ்ந்த உலகப் பட அறிமுகம், சினிமா  கலையாக அங்கீகரிக்கப் பட்டதன் விளைவாக கல்விப்புலம் சார்ந்து உருவான புனே திரைப்படக் கல்லூரி, அதன் மூலம் வெளிவந்த ஆளுமைகள், திரைப்பட  ஆவணக் காப்பகம், மாற்றுத் திரைப்படங்களுக்கு உதவக் கூடிய அரசு நிறுவனங்கள் ஆகியவை ஒரு புதிய திரைப்படக் கலாச்சாரத்தை உருவாக்கின.

இந்தப் புதிய சூழலில் தென்னிந்தியாவில் பெரும் மாற்றத்துக்குத் தன்னை பெருமளவுக்குத் தகுதிப்படுத்திக்கொண்டது மலையாளத் திரை உலகம்.பிற தென்னிந்திய மொழிகளுடன் ஒப்பு நோக்கினால் மலையாள சினிமாதான் புதிய மாற்றங்களுக்கு கதவுகளை விரியத் திறந்து வைத்தது என்று குறிப்பிடலாம்.

வணிக சினிமாவைச் சார்ந்து இயங்க மறுத்த இயக்குநராக பி.என்.மேனோனை அடையாளம் காணலாம். அவர் இயக்கிய 'ஓளவும் தீரவும்' (1970) படம்தான் காட்சிகளுக்கு முதன்மை கற்பித்த முதல் மலையாளத் திரைப்படம்.சினிமா என்பது இயக்குநரின் கலை என்று கோடிகாட்டிய முதல் படமும் அதுதான்.

பி.என்.மேனோன் திரைப்படத்துறையில் ஆர்ட் டைரக்டராக இருந்தவர்.பல படங்களில் பணியாற்றிய அனுபவ அறிவின் துணையுடன் 1965 இல் தனது முதல் படமான 'ரோசி'யை இயக்கினார்.

அபாண்டமாக தன் மீது சாட்டப்பட்ட கொலைக்குற்றத்துக்குப் பயந்து ஊரைவிட்டு ஓடிப் போகும் தோமா வேறு ஒரு கிராமத்தில் அவுசேப் என்ற மீனவனிடம் புகலிடம் தேடுகிறான்.காலப்போக்கில் அவுசேப்பின் மகள் ரோசியுடன் நெருக்கம் கொண்டு திருமணமும் செய்துகொள்கிறான்.ஆனால் அந்த பந்தம் அவலத்தை் நோக்கி நகர்வதை காட்சிகள் சார்ந்தே மேனோன் சித்தரித்தார்.அதுவரை இலக்கியப பிரதிகளின் கதையாடலாக இருந்த சினிமா காட்சிகளின் சொல்லாடலாக மாறும் புள்ளியை ரோசி படம் மூலம் நிறுவினார் பி.என். மேனோன். ரோசியை திரைக்கலையை உணர்ந்த இயக்குநரை அறிமுகப்படுத்திய படம் எனலாம்.மேனோன்  இயக்கிய இரண்டாவது படம் - ஓளவும் தீரவும். சினிமாவின் இயல்பை மலையாள ரசனைக்குச் சுட்டிக் காட்டிய படம். திரைப் படத்தின் அடிப்படை அலகுகளான 'ஷாட்'களை செறிவாகவும் திட்பமாகவும் பயன்படுத்திய படமும் அதுதான்.

இத்தனைக்கும் படத்தின் கதை சாதாரணமானது.காதலின் வேதனையான சுகத்தைச் சொல்லும் அசட்டுணர்ச்சியான கதை.நெறி பிறழ்ந்தவள் என்று சமூகத்தால் தூற்றப்படும் தாய்க்குப் பிறந்த பெண் நபீசா.அவளையும் சமூகம் துன்புறுத்துகிறது. அவளுடைய களங்கமற்ற மனசைக் காதலிக்கும் பாப்புட்டி தங்களது திருமணத்துக் காகப் பொருள் சேர்க்க ஊரை விட்டு வெளியேறு கிறான். அந்த சந்தர்ப்பத்தைப் பயன்படுத்திக்கொண்டு புதுப்பணக்காரனான குஞ்ஞாலி அவளைக் குலைத்து விடுகிறான். அவமானப்படுத்தப் பட்ட நபீசா ஆற்றில் மூழ்கி உயிரை மாய்த்துக் கொள்கிறாள்.

கதையாக யோசிக்கும்போது மிகச் சாதாரணமாகத் தென்படும் இந்த சங்கதியை மனதில் அசையும் அனுபவமாக  மாற்றியவை - செறிவான காட்சியமைப்புகள், எதார்த்தமான அணுகுமுறை, இயல்பான நடிப்பு, மிகையில்லாத பின்னணி.

சினிமாவின் பிரத்தியேக இயல்புகளைப் பற்றிய உள்ளுணர்வு சார்ந்தே பி.என். மேனோன் படத்தை உருவாக்கியிருந்தார். அவர் அறியாமலேயே ஒரு புதிய திரைப்படக் கலாச்சாரத்தை முன்வைத்திருந்தார்.இலக்கியக் குணங்களைத் துறந்து காட்சிகளின் அடிபடையில் நகரும் சினிமா மொழிக்கு தொடக்க மிட்டிருந்தார். அவர்தான் மலையாள சினிமாவுக்குப் புதிய திசையைத் திறந்து விட்டவர்.அந்தத் திசையில் அவர் பின்னர் எடுத்த இரண்டு படங்கள் குட்டியேடத்தி, மாப்புசாட்சி. பிறகு அவர் பரீட்சார்த்தமாகக் கைவைத்த முயற்சிகள் தோல்வி கண்டன. மேனோனும் காமிராவை பழைய பாதையில் உருட்ட நேர்ந்தது.மலையாள சினிமா ஒரு கலைஞனை களப்பலியாக்கிய தாகவும் சொல்லலாம்.தொடர்ந்த தோல்விகளுக்குப் பிறகு பி.என். மேனோன் திரைப்படச் சுவரொட்டிகளை வடிவமைப்பவராக முடங்கிப் போனார். நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு 2004 இல் 'நேர்க்கு நேர்' என்ற படத்தை  இயக்கினார்.  காலம் அவரைக் கடந்து முன்னே சென்று விட்டிருந்தது என்பதற்கு அந்தப் படம் சான்றாக இருந்தது.

1972 இல் 'சுயம்வரம்' வெளிவந்தது.அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் இயக்கிய முதல் படம்.பல நிலைகளிலும் மலையாள சினிமாவின் சூழலையும் போக்கையும் திசை மாற்றியதில் சுயம்வரத்துக்குப் பெரும் பங்கிருந்தது.

நாடகத்தன்மை நிரம்பிய சந்தர்ப்பங்களல்ல திரைக்கதை என்று அழுத்தமாகச் சொன்னது படம். காட்சிகளின் நகர்வில் வளர்ச்சி பெறும் கலையே சினிமா என்று நிறுவியது. காட்சிப் படிமங்கள் சார்ந்த சினிமா மொழி மூலம் பார்வையாளனுடன் தொடர்புகொள்வதே திரைக்கலையின் அடிப்படை என்ற பாடத்தைக் கற்பித்த முதலாவது மலையாளப் படமாக அமைந்தது 'சுயம்வரம்'.

ஓர் இயக்குநராக தன்னை முன்னிருத்திய அதே சமயம் புதிய திரைப்படஉணர்வை உருவாக்குவதிலும் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் முக்கியப் பங்காற்றினார். திரைப் படச் சங்கங்கள் மூலமும் திரைப்படக் கூட்டுறவு அமைப்பு மூலமும் ஒரு புதிய கலாச்சாரத்துக்கும்  புதிய திரைப்படத் தயாரிப்பு முறைக்கும் வழியமைத்தார் . சுயம்வரத்துக்குக் கிடைத்த கலாபூர்வமான மரியாதையும் அதுபோன்ற முயற்சிக்கு இந்திய அளவிலும் உலக அளவிலும் வாய்த்த அங்கீகாரமும் புதிய ஆளுமைகளை சோதனை முயற்சிகளில் ஈடுபடச் செய்தன.எழுபதுகளின் ஆரம்பத்தில் மலையாளத் திரையுலகில் மாற்று சினிமா முயற்சிகளில் ஈடுபட்ட இயக்குநர்களின் பட்டியலைப் பார்த்தால் இது விளங்கும்.1974 இல் 'உத்தராயணம்' படத்துடன் அறிமுகமான அரவிந்தனைத் தவிர அந்தக் காலப் பகுதியில் தீவிர சினிமா முயற்சிகளில் ஈடுபட்டிருந்தவர்களில் பெரும்பான்மையினரும் புனே திரைப்படக் கல்லூரியிலிருந்து புதிய கனவுகளுடன் வந்தவர்களாக இருந்தனர். ஜான் ஆபிரகாம், கே.ஜி.ஜார்ஜ், கே.பி.குமாரன் போன்ற பெயர்கள் உதாரணம்.

இந்தப் புது எழுச்சி காரணமாக மலையாளத் திரைப்பட உலகம் முதலில் அதிர்ந்தது.பின்னர் மாறியது.இரண்டு முதன்மையான வழிகள் அந்த உலகில் திறந்தன. கலைப்படம் என்றும் இடைவழிப் படம் என்றும் இரண்டு போக்குகள் உருவாயின.மலையாள சினிமாவை இந்த இரண்டு போக்குகளின் அடிப் படையை முன்வைத்தே மதிப்பிட முடியும் என்ற இலக்கணமும் உருவானது. கலை நோக்கிலான படங்கள் பி.என்.மேனோனிடமிருந்தும் இடைவழிப் போக்கு மலையாள திரைப்பட நடிகரான மது இயக்கிய படங்களிலிருந்தும் தொடங்குவதாகக் கொள்ளலாம்.எழுபதுகள் முதல் எண்பதுகளின் இறுதி வரை நிலவிய இந்தச் சூழல்தான் மலையாள சினிமாவின் 'பொற்கால'மும் கூட.

எழுபதுகளின் தொடக்கத்தில் மலையாளத் திரைப்பட ரசனையில் நேர்ந்த மாற்றத்தின் முழுமையான அடையாளம் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் இயக்கிய'சுயம்வரம்'.சினிமா  என்பது மேம்போக்கான கேளிக்கையல்ல; வாழ்க்கை எதார்த்தங்களை விசாரிக்கிற,  மறுவுருவாக்கம் செய்கிற கலைமுயற்சி என்ற புதிய உணர்வைப் பரவலாக்கிய முதலாவது  மலையாளப்படம் என்று இந்தத் திரைப்படத்தைக் குறிப்பிடலாம். பார்வையாளனின்  ரசிப்புக்கு உகந்த சேர்மானங்கள் இதில் குறைவு. சம்பிரதாயமான கதைத்தளத்தில் நிகழும்  சம்பவங்கள்தாம் சுயம்வரத்தின் காட்சிக்கூறுகளாக இருந்தன.ஊரைவிட்டு 'ஓடிவந்த' காதலர்  இருவர் நகரத்தில் தங்கள் வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொள்ளப் படும்பாடுகள்தாம் கதையின்  மையம்.இந்த மையத்துக்குப் பொருந்தக் கூடிய காட்சிகள் ஓரளவுக்கு மலையாளத் திரைப்படங்களில் முன்பே இடம் பெற்றவையும்கூட. ஆனால் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன்  அந்தக் காட்சிகளைச் சித்தரித்த பாங்கு மலையாள சினிமாவில் முன்பு பார்த்திராத ஒன்றாக  இருந்தது.காட்சிகளின் கோணம், ஒளியமைப்பு, உரையாடல், சின்னசின்னத் தகவல்களுக்கு  காட்சியமைப்பில் கொடுத்திருந்த  முக்கியத்துவம், ஒலிக்குறிப்புகள்,பின்னணி,பாத்திரங்களின்  தோற்றம்,நடவடிக்கை ஆகியவை அதுவரை நடைமுறையிலிருந்த திரையிலக்கணத்துக்கு  முற்றிலும் மாறானவையாக இருந்தன.படத்தின் ஒவ்வொரு அம்சமும் ஒன்றுடன் ஒன்று் தொடர்புகொண்டதாக இருந்தது. எந்த அம்சத்தையாவது பார்வையாளன் கவனக்குறைவாக விட்டுவிட்டால் அந்தக் காட்சியோ அதைத் தொடர்ந்து முன்னேறும் திரைநிகழ்வோ புரியாமல்போய் விடக் கூடிய செறிவுகொண்டதாக அமைந்தது படம்.இந்த இயல்பு சினிமா என்பது அரங்கின் இருளில் திரையில் அசையும் பிம்பங்களை ரசிக்கும் கேளிக்கை மட்டுமல்ல;பிரத்தியேக அக்கறைகோரும் கலைவடிவம் என்ற ஆதாரமான உண்மையை நிறுவியது.

'சுயம்வரம்'படத்தின் ஒரு காட்சியை உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.படத்தின் மையப்பாத்திரங்கள் விஸ்வமும் சீதாவும்.காதலர்கள்.ஊரைவிட்டு ஓடி வந்தவர்கள்.ந்கரத்தில் வேலைதேடி வாழ்க்கை அமைத்துக்கொள்ள முயற்சி செய்கிறார்கள்.வேலைதேடி தெருவிலிறங்கும் விஸ்வம் அகலமான சாலையில் கூட்டத்துக்கு மத்தியில் நடக்கிறான்.அவன் நடந்துபோகும் தெரு குறுகிக்குறுகி  வந்து நெரிசலான சந்தில் முடிகிறது.சந்துக்கு அப்பால் ஒரு வேலைநிறுத்தப் போராட்டம் நடக்கிறது.

திரைநிகழ்வுக்கு வலுவூட்டும் இந்தக் காட்சியை கவனக் குறைவாகத் தவற விட்டால் படத்தின் மொத்த தொனியைப் பின் தொடர முடியாமல் போகும்.படமே புரியவில்லை என்ற  மேலோட்டமான அபிப்பிராயத்துக்கு வரவேண்டியிருக்கும். சினிமா என்பது  பார்வையாளனிடமிருந்தும் சில அம்சங்களைக் கோருவது என்பதை உணர்த்திய படமாகவும் 'சுயம்வரம்' இருந்தது.உண்மையில் சராசரி மலையாளியின் சினிமா ரசனையில் அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தியது படம்.அந்த அதிர்ச்சியின் பின்விளைவுகள்தாம் மாற்றுப்படங்களுக்கான ஏற்புத் திறனை மலையாளத் திரையுலகில் பரவலாக்கியது.

'சுயம்வரம்'ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்களில் மலையாள சினிமாவைப் புதுப்பித்தது.ஒரு திரைப்படைப்பு காட்சிக்கலை என்ற அடிப்படையை வலுவாக்கியது.திரைப்படத் தயாரிப்பில் புதிய சாத்தியங்களை முன் வைத்தது.பெரும் திரைக் கூடங்களின் பணபலத்தில் மட்டுமே படங்களைத் தயாரிக்க முடியுமென்ற மூட நம்பிக்கையைக் குலைத்து கூட்டுறவு அமைப்பு

மூலம் படத்தயாரிப்பில் ஈடுபடலாம் என்ற நடைமுறையை உருவாக்கியது. திரைக் கலையில் புதிய பரிசோதனைகளை நடத்திப்பார்க்க விரும்புகிறவர் களுக்குத் தன்னம்பிக்கையைக் கொடுத்தது.

ஓர் அர்த்தத்தில் இந்திய சினிமாவுக்கு 'பதேர் பாஞ்சாலி' செய்ததற்கு ஒப்பானது மலையா சினிமாவுக்கு 'சுயம்வரம்' வழங்கிய பங்களிப்பு.

பின்னர் வெளிவந்த மலையாளப் படங்களுக்கு- கலை என்ற ரீதியிலும் திரைப்பட ஆக்கம் என்ற அளவிலும் - 'சுயம்வரம்' முன்னுதாரணமாக இருந்தது. சுயம் வரத்தில் இடம்பெறும்  லாட்ஜை ஒட்டிய காட்சிகள் அதன் பிறகு வெளியான பல வணிக, மாற்று சினிமாக்களிலும் அடூரின் பாணியிலேயே சித்தரிக்கப் பட்டன.(கதைப்படி விஸ்வமும் சீதாவும் வீட்டை விட்டு வெளியேறி நகரத்தில் ஒரு லாட்ஜில் தங்குகிறார்கள்.அந்தக் காட்சியை மிகத் துல்லியமான படிமங்களுடன் அடூர் சித்தரித்திருந்தார்.)

'சுயம்வரத்'தில் அடூர் கையாண்ட நிதான கதியிலான சினிமா நடை,பாத்திர இயக்கத்தில் நிலவிய மந்தமான சலனம் - இவை அவருக்குப் பின் வந்த சீரிய பட இயக்குநர்களால் ஒரு மரபாகவே பின்பற்றப் பட்டன.கலைத்தன்மையுள்ள படம் என்றால் காட்சிகள் மந்தகதியில் நகர்ந்தால் போதும் என்ற எழுதப்படாத இலக்கணமாயிற்று.ஒரு பாலத்தைக் கடக்க ஒருவனுக்கு ஒரு நிமிடமாகிறது என்று வைத்துக்கொண்டால் அதே ஒரு நிமிடநேரம்சினிமாக் காட்சியிலும்  எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டது.தொண்ணூறுகளிலும் இரண்டாயிரத்திலும் எடுக்கப்பட்ட மாற்றுவகைப் படங்களில் கூட இந்தப் போக்கைக் காண முடிந்தது.

அடூரின் சித்தரிப்பில் இந்த மந்த நடைக்கு ஒரு திட்பமும் நோக்கமும் இருந்தது. பாலத்தைக் கடக்கக் கதாபாத்திரம் எடுத்துக்கொள்ளும் அந்த ஒரு நிமிடத்தில் காட்சிக்கு வலுவேற்றும அம்சங்களும் இருந்தன. ஒலித்தடத்தில் காட்சிக்குத் தேவையான சப்தமோ பின்னணியில் ஏதேனும் மாற்றமோ இருந்தன.'சுயம்வரம்' படத்தின் ஒரு காட்சியை உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

மூன்று பாத்திரங்கள்  மதுவருந்துமிடத்தில் பேசியபடி  குடித்துக் கொண்டிருக் கிறார்கள். பேச்சு தடைப்படும் சந்தர்ப்பங்களில் காட்சி மௌனமானதாகிறது; அயர்ச்சி  தருவதாகிறது.ஆனால் அதன் ஒலித்தடத்தில் கேட்கும் வேறுவேறு ஓசைகள் காட்சியை பொருள்கொண்டதாக்குகின்றன.

'சுயம்வரம்' மலையாளத்தின் முன்னோடி திரைப்படமாக இருந்தது என்பது இன்னொரு தளத்திலும் புரிந்துகொள்ளப் படவேண்டியது.நல்ல சினிமா உருவாக இலக்கியத்தைச் சார்ந்து செயல்பட வேண்டும் என்ற சம்பிரதாயத்தையும் அது காலாவதியாக்கியது.சினிமாவாகவே உருவான ஒரு கதையாக அமைந்தது சுயம்வரம்.ந்கரத்தில் வாழ்க்கை நடத்துவது என்ற கனவுடன் வரும் ஆணும் பெண்ணும். சுயமாக வரித்துக்கொண்ட வாழ்க்கை அவர்களைத் துயரத்தில் தள்ளிவிடுகிறது. கணவன் இறந்தபின் ஆதரவற்ற நிலையில் அந்தப்பெண்  வாழ்க்கையின் மூர்க்கத்தை எதிர்கொள்கிறாள். எழுத்து வடிவில் உருக்கமான கதையாக  மாறுவதற்குத் தோதான கரு.ஆனால் முழுக்க முழுக்க காட்சி சார்ந்து படமாக்கப்பட்டது.

@

இன்று மலையாள சினிமாவுக்கு உலக அரங்கில் வரவேற்பு உள்ளது.அந்த வரவேற்புக்கான தொடக்கத்தைக் குறித்தது 'சுயம்வரம்' என்ற திரைப்படமும் அதன் இயக்குநர் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனும் என்பது வரலாற்றுத் தகவலாகவும் நிலைபெற்றிருக்கிறது.

நாடக ஆர்வலராகவும் இயக்குநராகவுமிருந்த கோபாலகிருஷ்ணன் புனே திரைப்படக் கல்லூரியில் சேர்ந்தது திரைக்கலையைக் கற்றுக் கொள்வதற்காக அல்ல.அவரது அக்கறை முதன்மையாக நாடகம் சார்ந்திருந்தது.சுமார் இருபது நாடகங்கள்வரை எழுதியும் இயக்கியும் இருந்தார்.மாணவர் சேர்க்கைக்காக வெளியிடப்பட்டிருந்த விளம்பரத்தில் திரை நாடகம் எழுதுவதில் பயிற்சி யளிக்கும் ஒரு பிரிவு பற்றியும் குறிப்பிடப்பட்டிருந்தது.தன்னுடைய நாடக முயற்சிகளுக்கு அந்தப் படிப்பு உதவியாக இருகும் என்ற எண்ணத்தில் புனே திரைப்படக் கல்லூரியில் சேர்ந்தார்.அதற்குப் பிறகான சம்பவங்கள் இன்று மலையாள சினிமா வரலாற்றின் பகுதிகள்.

இன்று விமர்சனங்கள் சொல்லப்பட்டாலும் புதிய மலையாள சினிமா 'சுயம்வரம்' முதல் தொடங்குகிறது என்பது ஓர் உண்மை.அதற்குக் கிடைத்த அங்கீகாரம் திரையுலகில் புதிய முயற்சிகளுக்கான நெடுஞ்சாலையைத் திறந்தது.சில திரைப்படங்களுக்கு பணியாற்றிய எழுத்தாளராக இருந்தும் எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் சினிமாவை இயக்க முன்வந்தார். (நிர்மால்யம் 1973) ரப்பர் போர்டில் ஊழியராகவும் பிரபல கார்ட்டூனிஸ்டாகவுமிருந்த அரவிந்தன் (உத்தராயணம் 1974) ராமு காரியத்தின் உதவி இயக்குநராக இருந்த கே.ஜி.ஜார்ஜ் (ஸ்வப்னாடனம் 1974) கே.பி.குமாரன் (அதிதி 1974) போன்ற புதிய ஆர்வலர்களின் திரைப்பட முயற்சிகள் உருவாயின.

மலையாள சினிமாவின் முக்கால் நூற்றாண்டில் படைப்பூக்கம் உச்சமாக இருந்த  இந்த காலப்பகுதிதான் அதன் வரலாற்றின் எழுச்சி மிகுந்த கட்டமாக இருந்தது. இந்தக் கட்டத்தில்தான் மலையாள சினிமா வேறு முகம்கொண்டு சாதாரண பார்வையாளனையும் ஈர்க்கத் தயாரானது.