மலையாள சினிமாவின் எழுபத்தைந்து ஆண்டுகள் - 4
இந்திய
வாழ்க்கையின் மொத்தமான பருவநிலையே 1970 - 80 வரையிலான காலப்பகுதியில் தொடர்ந்து மாற்றத்துக்கு உள்ளாகியிருந்தது.விடுதலைக்குப் பிற்பட்ட காலகட்டத்தில் அரசியல் சார்ந்து புதிய
விழிப்புணர்வும் கோட்பாடுகளும் அரங்கேறின.கலாச்சாரத் துறையிலும் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன.கேரள சமூகத்தில் இந்த
மாற்றங்கள் விரிவான பாதிப்பைச் செலுத்தின.அதன் பரவலான செல்வாக்கு
கலைத்துறைகளிலும் பிரதிபலித்தது.திரைப்படக் கலையும் இதற்கு விலக்காக
வில்லை.
திரைப்படச்
சங்கங்களின் விரிவான செயல்பாடுகள்,புதிய
இயக்குநர்களின் பிரவேசம்,படத்தயாரிப்பு முறையில் நிகழ்ந்த மாறுதல்கள் இவையனைத்தும் புதிய ஒரு காட்சிக்
கலாச்சாரத்தை முன்வைத்தன.உலக சினிமா வரைபடத்தில்
கேரளம் என்ற சின்ன மாநிலம்
தனது இடத்தை உறுதி செய்துகொண்டது.
புதிய அலை என்றும் நவ
சினிமா என்றும் அழைக்கப்பட்ட இந்த
மாற்றம் திரைப்படத்தின் உற்பத்தி நிலைகளை மட்டுமல்ல விநியோகக்
கட்டமைப்பு களையும் பார்வையாளர் ரசனையையும் திருத்தியது.அதன் காரணமாகவே புதிய
முயற்சிகள் துணிந்து மேற்கொள்ளப்பட்டன. அவை போதுமான அளவுக்கு
அங்கீகாரமும் பெற்றன.கலை முயற்சியாக
உருவாக்கப்பட்ட படங்களும் வணிக அடிப்படையில் தயாரிக்கப்பட்ட
படங்களுக்கு நிகராகவோ ஆதாயமான அளவிலோ பொருளாதார
வெற்றியும் ஈட்டின.'ஓளவும் தீரவும்','சுயம்வரம்' போன்ற படங்கள் கலாரீதியிலான
வரவேற்புப் பெற்ற அதே தருணத்தில்
வியாபார நோக்கிலும் வெற்றியடைந்தன.
எண்பதுகளில்
இடைவழி சினிமாக்கள் உருவாக இதுதான் ஆரம்பத்
தூண்டுதலாக அமைந்தது.
சம்பிரதாயமான
கதைபோக்குக் கொண்ட திரைப்படமாக இருந்தும்
'சுயம்வரம்' மலையாள நவ சினிமாவில் திசை
மாற்றத்தின் முன்னோடியாக அமையக் காரணம் அது
உருவாக்கிய புதிய காட்சியுணர்வு.சினிமாவுக்குள்
நிகழும் கதையாடல் அல்ல வாஸ்தவத்தில் சினிமா
என்றும் அதன் ஒவ்வொரு அம்சமும்
கவனிக்கப்படவேண்டியது அவசியமென்றும் சினிமா என்பது ஒரு
மொத்தமான கலையென்றும் சுயம்வரம் கற்பித்தது.அதன் தொடர்ச்சிதான் மலையாளத்தின்
மாற்றுத் திரைப்படக்கலை.
@
'சுயம்வரம்'
பக்குவப்படுத்தியிருந்த ரசனை மாற்றத்தில் நம்பிக்கைகொண்டு
வெளி வந்த படம் 'நிர்மால்யம்'.தாம் எழுதிய சிறுகதையொன்றை
அடிப் படையாகவைத்து திரைக்கதை உருவாக்கி இயக்கவும் செய்திருந்தார் எம்.டி.வாசுதேவன்
நாயர்.முன்னரே சில படங்களுக்குக்
திரைக்கதை எழுதியிருந்த அனுபவமும் உலக சினிமா குறித்த
ஞானமும் திரைப்பட இயக்கத்தில் அவருக்குத் துணைநின்றன.
'நிர்மால்ய'த்தின் கதை மையம்
அன்றைய சினிமாக் கலாச்சாரத்துக்குப் புதுமையானது.சாதாரணப் பார்வையாளனின் ரசனையை படம் உலுக்கியது.
கேரள கிராமமொன்றில் வெளிச்சப்பாடாக (சாமியாடி) வாழும் ஒருவரின் துயர
ஜீவிதத்தின் சித்திரம்.மரபான நம்பிக்கைகளுடனும் உள்ளூர்
பகவதியின் மீது தீராத விசுவாசமும்
கொண்டவர்.காலத்தின் மாற்றம் அவரது குடும்பத்தின்
ஆதார நிலைகளைச் சிதிலப்படுத்துகிறது.பொருளாதார நிர்ப்பந்தம் அவரைக் குலைக்கிறது
.எல்லாவற்றுக்கும் பகவதி நிவாரணமாக இருப்பாள்
என்ற அடிப்படை நம்பிக்கை நொறுங்குகிறபோது தகர்ந்து மடிகிறார்.இறப்புக்கு முன் தன்னை நிர்க்கதியாக்கிய
கடவுளின் முகத்தில் ரத்தமாக உமிழ்கிறார்.இந்த
உச்சகட்ட மனநிலையை நோக்கியே கதையாடலின் சம்பவங்கள் முன்னேறின என்பது படத்தின் முக்கியமான
அம்சமாக இருந்தது. வெளிச்சப்பாடாக பாத்திரமேற்ற பி.ஜே.ஆண்டனியின்
நடிப்பு,செறிவான காட்சியமைப்பு,சவாலான
கதை மையம் ஆகியவை படத்தின்
கலாபூர்வமான குறைகள் பார்வையாளனின் கவனத்தில்
நெருடாமல் காப்பாற்றின.'நிர்மால்ய'த்தில் பெற்ற படைப்பாக்க
வெற்றியை எம்.டி.வாசுதேவன்
நாயரே இயக்கிய பிற்காலப் படங்கள்
பெறவில்லை என்பது நிர்மால்யத்தை இன்றும்
முக்கியமான மலையாளப் படங்களில் ஒன்றாகக் கருதச் செய்கிறது.
(அண்மையில்
திருவனந்தபுரம் உலகப்படவிழாவில் 'நிர்மால்யம்' திரையிடப் பட்டது. படத்தின் உச்சகட்ட காட்சிகளின்போது நிலவிய சுவாசம் எதிரொலிக்கும்
அமைதியும் படம் முடிந்ததும் எழுந்த
தொடர்ச்சியான கரவொலியும் முப்பதாண்டுகளுக்குப் பிறகும் அதை, புதிய
படமாகவும் சமகாலத்தன்மையுள்ள படமாகவும் உணரச் செய்தது. மதச்
சார்பு சக்திகள் ஆதிக்கம் செலுத்தும் இன்று 'நிர்மால்யத்தை'எடுக்க
முனைந்தால் இயக்குநர் கழுவேற்றப்படுவது நிச்சயம் என்றுஎம்.டி.குறிப்பிட்டதும் நினைவுக்கு
வருகிறது.)
கார்ட்டூனிஸ்டாகப்
பிரபலமடைந்திருந்த ஜி.அரவிந்தன்(1935 91) 'உத்தராயணம்'
படம்
மூலம் திரையுலகில் தன் இருப்பை அறிவித்தார்.எதார்த்தவாத பாணியில் அமைந்த அவரது ஒரே
படம் அதுவே.சமூக வாழ்க்கையின்
குளறுபடிகளால் தடுமாற்றத்துக்குள்ளாகும் இளந்தலைமுறையின் கோபத்தையும் துயரத்தையும் படம் சொன்னது.பிற்காலத்தில்
கலைப்படம் என்ற அடையாளத்துடனும் வணிகப்படம்
என்ற முத்திரையுடனும் வெளியான 'கோபக்கார இளைஞர்' சினிமாவுக்கு உத்தராயணம்
முன் மாதிரி.
இரண்டாவது
படமான 'காஞ்சன சீதா' (1977) முதல்
'வாஸ்துஹாரா'(1990) வரை ஒவ்வொரு படமும்
ஒவ்வொரு களத்தையும் காட்சி நடையையும் கொண்டிருந்தன..
இதிகாச பாத்திரங்களான இராமனையும் சீதையையும் இலட்சுமணனையும் கோதாவரிக்கரை ஆதிவாசிகளாகச் சித்தரித்த 'காஞ்சன சீதா' அது
வெளிவந்த காலத்தில் துணிச்சலான முயற்சியாகக் கருதப்பட்டது.இசையின் நிதானமும் காட்சிகளின்
மரபு மீறிய அமைப்பும் புதிய
கதை மையங்களை இலகுவாகக் கையாளும் நேர்த்தியும் அரவிந்தன் படங்களின் இலக்கணமாக இருந்தன.பெரும் பாலான
அரவிந்தன் படங்கள் நேர்ப்போக்கில் நகரும்
கதையாடலைப் புறக்கணித்தன. சர்க்கஸ் வாழ்க்கையைச் சித்தரித்த 'தம்பு',குழந்தைக் கதையாக
உருவான'கும்மாட்டி' கிறித்துவ சித்தனை மையமாகக்கொண்ட 'எஸ்தப்பான்'
மின்சாரத்தின் அறிமுகம் ஒரு கிராமத்தில் ஏற்படுத்தும்
ஜீவித வினோதங்களைச் சொல்லும்'ஓரிடத்து' ஆகிய படங்கள் அரவிந்தனை
கலைப்படவுலகின் நட்சத்திரமாக்கின.அவரது நேர்த்தியான படங்கள்
என்று 'கும்மாட்டி' 'எஸ்தப்பான்' 'சிதம்பரம்' போன்ற படங்களைச் சொல்லவேண்டும்.இன்றும் இவை புதிரான
அழகியல் அனுபவத்துக்கு உத்தரவாதம் அளிப்பவை.வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகளின் அடுக்கில் மறந்திருக்கும் பூடகமான அனுபவங்களே அரவிந்தனின்
காட்சிக்கலை.
புதிய மலையாள சினிமா எழுச்சியில்
உருவான குறிப்பிடத்தகுந்த படம் கெ.பி.
குமாரன் இயக்கிய 'அதிதி'. சேகரன் என்ற
விருந்தாளியின் வரவுக்காக ஐந்து பிரதான கதாபாத்திரங்கள்
காத்திருக்கிறார்கள்.'சேகரன் யார்?' என்ற
ஒரு பாத்திரத்தின் கேள்விக்கு
இன்னொரு பாத்திரத்தின் பதில். 'இந்த வீட்டின்
விருந்தாளி..லட்சாதிபதி.. அழகன்..பெருந்தன்மையானவன்' ஆனால்
படத்தில் சேகரன் என்ற விருந்தாளி
காட்டப்படுவதே இல்லை. மாறாக இந்த
ஐந்து பாத்திரங்களும் ஒரு விருந்தாளியை எதிர்பார்த்திருப்பதன்
மனவோட்டங் களையே படம் கதையாடலாகக் கொண்டிருந்தது.
ஷாட்டுகளின்
இடைவேளையில் நிகழ்பவற்றைக் கூர்ந்து கவனித்தால் மட்டுமே கதையாடலைப் பின்
தொடரமுடியும்.அந்த அளவில் அதுவரையில்லாத
அனுபவத்தைப பார்வையாளனுக்குக்
கொடுத்தது இந்தப் படம்.அரூபமான
(அப்ஸ்ட்ராக்ட்) விஷயங்களையும் சினிமாவில் சாத்தியப்படுத்தலாம் என்று நிறுவிய படம்
அதிதி. அதே காலகட்டத்தில் அறிமுகமான
இயக்குநர் பவித்திரனின் 'யாரோ ஒராள்' முதலான
படங்கள் இந்தப் போக்கின் இன்னொரு
தொடர்ச்சி எனலாம்.இந்த அர்த்தத்தில் அதிதிக்கு வரலாற்று முக்கியத்துவம் உண்டு.
புனே திரைப்படக் கல்லூரியில் ரித்விக் கட்டக்கின் மாணவராகப் பயின்று மாற்று சினிமாவைப்
பற்றிய பெருங்கனவுகளுடன் வந்தவர் ஜான் ஆப்ரகாம்.அவரது
முதல் முயற்சி ஒரு வணிகப்படமாக
இருந்தது - 'வித்யார்த்திகளே இதிலே இதிலே. இரண்டாவது
முயற்சி தமிழில் 'அக்ரகாரத்தில் கழுதை'.இரு படங்களும்
மலையாளத் திரைப்படத்துறையில் எந்தச் சலனத்தையும் ஏற்படுத்த
வில்லை.ஆனால் மலையாளத்தில் ஆராதனைக்குரிய இயக்குநராக ஜான் அங்கீகரிக்கப்பட்டார்.
'செறியாச்சன்டெ
குரூர கிருத்தியங்ஙள்' 'அம்ம அறியான்' ஆகியவை
அவரது மலையாளப் படங்களாக வெளிவந்தன.இவ்விரு படங்களின் மையங்களும்
திரையாக்க முறையும் சவாலானவை.ஆனால் திரைப்படமாக முழுமையான
காட்சி அனுபவத்தை வழங்கத்
தவறியவை.சினிமாவைப் பற்றிய வேறுபட்ட பார்வையும்
தயாரிப்பு முறையில் புரட்சியையையும் கொண்டிருந்தவர் ஜான். அவரது படங்கள்
தயாரிப்பிலிருந்த காலத்திலும் வெளியான காலத்திலும் பரபரப்பான
விவாதப் பொருட்களாகவும் இருந்தன.'செறியாச்சனின் குரூர கிருத்தியங்ஙள்' படத்தைத் தவிர்த்து பிற படங்களை பார்வையாளனை
வில்க்கி நிறுத்துபவையே.சினிமாவை சார்ந்திருப்பதும் சினிமாவை உருவாக்குவதும் இருவேறு காரியங்கள் என்பதன்
கச்சிதமான உதாரணம் ஜான் ஆப்ரகாம்.
மக்களிடமிருந்து
நிதி வசூல் செய்து திரைப்படத்
தயாரிப்பில் ஈடுபடுவது என்ற சாகசமும் மக்களுக்காகவே
சினிமா என்ற நோக்கில் அவர்
காட்டிய ஈடுபாடுமே மலையாள சினிமா வரலாற்றில்
ஜான் ஆப்ரகாமை நிலைநிறுத்தியிருக்கிறது. ஜானின் ஆவேசங்களால் தூண்டப்பட்டு
அந்தக் காலப் பகுதியில் வெவ்வேறு
இயக்குநர்கள் எடுத்த இடதுசாரித்தன்மையுள்ள படங்கள் கணிசமாக
வெளி வந்தன. பி.ஏ.பக்கரின்
'கபனி நதி சுவன்னப்போள்' ஜான்
ஆபிரகாமின் 'அம்ம அறியான்' போன்ற
எழுபதுகளின்
சினிமாக்களின் கதைமையம் பின்னர் வந்த வணிகப்படங்களுக்கு
விற்பனைச் சாத்தியமுள்ள பொருளானது ஒரு முரண்பாடு.இந்த
அம்சம்தான் எண்பதுகளில் இடைவழி சினிமாவுக்கு ஆதாரமாக
இருந்தது.
அதே எண்பதுகளில் கலைப்படங்கள் என்ற பிரிவும் உச்சத்திலிருந்தது.அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனும் அரவிந்தனும்
நவசினிமாவின் மெசியாக்களாக போற்றப்
பட்டனர்.இதில் சரளமான இயக்குநர்
என்ற சிறப்புக்கு அரவிந்தன் உரியவராக இருந்தார்.அதற்குப் பொருத்தமானவராக அதிக இடைவெளியின்றி படங்களை
தந்து கொண்டிருந்தார். அவருக்கு நேர் எதிர் அடூர்
கோபாலகிருஷ்ணன். முதல் படம் வெளியான
ஐந்து ஆண்டுகளுக்குப் பிறகே அவரது இரண்டாவது
படம் 'கொடியேற்றம்' திரைக்கு வந்தது. சினிமாக் கலையை
முழுமையாக நெருங்கிய படமாக அதைக் குறிப்பிட
வேண்டும்.வாழ்க்கையின் பொறுப்புகளை உணராத கிராமத்து மனிதன்
ஒருவன் மெல்ல மெல்ல அன்றாட
அனுபவங்களிலிருந்து அதைக் கற்றுக்கொள்வதுதான் கதை.பெரும் சம்பவங்களோ திருப்பங்களோ
இல்லாமல் எதார்த்தமான தளத்தில் காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டிருந்தன. 'சுயம்வர'த்தை விடவும்
வாழ்க்கையின் வாசனை பரவையிருந்த படமாக
இருந்தது. சமாந்தரமான இன்னொரு வாழ்க்கையை சிருஷ்டிப்பதுதான்
கலை என்ற நோக்கத்தை திட்டமாக
உணரச் செய்தது படம். படத்தின் ஒரு காட்சியில் வேகமாகப்
போகும் ஒரு லாரியைப் பார்த்து
மையப்பாத்திரமான சங்கரன் குட்டி வெகுளித்தனமாக
வியக்கிறான்.'' ஓ, எந்தொரு ஸ்பீடு...''
இந்த உரையாடல் இன்று சாதாரணப் பேச்சு
வழக்கில் இடம் பெறும் மேற்கோளாகவே
மாறியிருக்கிறது. சினிமா விற்பன்னர்கள் என்று
உரிமை பாராட்டிக்கொள்ளத் தெரியாத சாமான்ய பார்வையாளர்களும்
கொடியேற்றத்தை அங்கீகரித்தனர் என்பதன் சான்றாக இதைச்
சொல்லலாம்.
ஓர் எளிமையான கதை ஆடம்பரமில்லாமல் சொல்லப்பட்டது
என்பதும் பின்னணி இசையே
இல்லாமல் - பின்னணியிலுள்ள ஒலிகள் அப்படியே ஒலிப்பதிவு
செய்து படத்தில் இணைக்கப்பட்டிருந்தன - சம்பவங்கள் காட்சியின் செறிவுடன் நகர்த்தப் பட்டன என்பதும் கொடியேற்றம் பார்வையாளர்களால் ஏற்கப்பட்டதன் காரணங்கள். கூடவே கோபியின்
இயல்பான நடிப்பும்.
பிற்கால
அடூர் படங்கள் கணிசமான இடைவெளியில்
வெளியாயின.ஒவ்வொரு படமும் கதையாடலிலும்
சொல்லும் முறையிலும் நடையிலும் வேறு பட்டதாகவே இருந்தது. காலத்தின் மாற்றங்களுக்குத் தயாராகாத மனதுடன் பொறியில் அகப்பட்ட
எலியைப்போல வாழநேர்ந்த மனிதனைப் பற்றிய படமான 'எலிப்பத்தாயம்'
அடூரை உலக சினிமாவின் கவனத்துக்கு
உரியவராக்கியது. உண்மையில்
உலக சினிமாவுக்கு மலையாளத்தின் முதன்மையான பங்களிப்புகளில் சந்தேகமில்லாமல் குறிபிடப்படக் கூடிய படமும் அதுதான்.
அடூரின்
நான்காவது படமான 'முகாமுகம்' உள்ளூரில்
கடும் விமர்சனத்துக்கு உள்ளானது.கம்யூனிசம் என்ற மானுடப் பேரியக்கம்
காலப்போக்கில் எவ்வாறு செயல் இழந்து
போனது என்ற விமர்சனம் படத்தின்
தொனியாக இருந்தது.கட்சிப் பணியில் வெகு
தீவிரமாக ஈடுபட்டிருந்த ஒரு தொண்டர் தலைமறைவாகிறார்.
சிறிது காலத்துக்குப் பின்னர் திரும்பிவரும் அவர்
ஓயாமல் தூங்கியே பொழுதைக் கழிக்கிறார்.கம்யூனிசம் மீதான அவதூறாக உள்
நாட்டில் கருதப்பட்ட படம் கம்யூனிசம் நடைமுறையிருந்த
நாடுகளிலும் பிற நாடுகளிலுமுள்ள இடது
சாரியினரால் கம்யூனிசத்துக்கு
ஆதரவான சினிமாவாகக் கருதப்பட்டது 'முகாமுகத்'தின் விஷயத்தில் நடந்த
வினோதம்.
'அனந்தரம்'
அவரது கலைநேர்த்தியை முன்வைத்தது.மனித மனத்தின் ரகசியங்களை
துருவுகிற படமாக இருந்தது.'அனந்தரம்'வரை சினிமாவுக்காக பிறரது
கதைகளை அணுகாமலிருந்த அடூர் பின்னர் இரண்டு
இலக்கியப் படைப்புகளை மூலபாடமாக வைத்து திரைக்கதை உருவாக்கி
இயக்கிய படங்கள் மதில்கள் (மூலம்
– வைக்கம் முகம்மது பஷீரின் அதே பெயரிலமைந்த
நாவல்)'விதேயன்' (மூலம் – சக்கரியாவின் 'பாஸ்கர
பட்டேலரும் எனது வாழ்க்கையும்' என்ற
நாவல்) ஆகியவை. எழுத்து ஊடகத்திலிருந்து
காட்சி ஊடகத்துக்கு ஒரு படைப்பு மாறும்போது
ஏற்படும் சிக்கல்களையும் அடையும் வெற்றிகளையும் இப்படங்கள்
முன்வைத்தன. இவ்விரு படங்களுக்குப் பின்னர்
அவர் இயக்கிய 'கதாபுருஷன்' அவருடைய சொந்தக் கதையாக
இருந்தது. அவர் சினிமாவுக்காக உருவாக்கிய
கதை என்பதுடன் அவரது சுயசரிதத்தின் சாயலைக்
கொண்டதாகவுமிருந்தது.2002 இல் வெளியான 'நிழல்குத்து'
அடூரின் கலையில் வேறொரு பரிமாணத்தைச்
சுட்டியது.பொதுவாக வட்டாரத்தன்மையுள்ள திரைப்படங்களை
உருவாக்கி அவற்றின் தொனியை உலகளாவியதாகப் பொருள்படும்படி
(Universal) நிலைநிறுத்துவது
அவரது இயல்பாக இருந்தது. மாறாக
நிழல்குத்து சர்வதேச அரங்கில் விவாதிக்கப்பட்ட
ஒரு கதைமையத்தை வட்டார அளவில்நிலைநிறுத்திப்பார்க்க முயற்சி செய்தது.மரணதண்டனையின்
தேவை, அதன் தார்மீக அடிப்படை
ஆகிய அம்சங்களை விசாரணைக்கு உட்படுத்தியது படம். கேரளத்தில் முடியாட்சிக்
காலத்தின் கடைசி கட்டத்தில் வாழ்ந்த
ஆராச்சாரின் (மரண தண்டனை விதிக்கப்பட்டவர்களைத்
தூக்கிலிடுபவர்) வாழ்வோடு இணைத்து அலசியது.தூக்கிலிடப்
படுபவன் நிரபராதியானால் அவனுடைய சாவுக்கு யார்
பொறுப்பு? தூக்குத்தண்டனை விதித்தவரா?அதை நிறைவேற்றுபவரா? இந்தக்
கூர்மையான கேள்விக்குப் பதில் காணும் பொறுப்பை
பார்வையாளர்களிடமே விட்டுவிடுகிறார் இயக்குநர். மிகவும் சமகாலத்தன்மை பொருந்திய
இந்தப் படம் அதன் வடிவத்தில்
அடூரின் பழைய படங்களையே அடியொற்றியிருந்தது.படத்தின் கட்டமைப்பும் வெகுவாக மாற்றமில்லாமல் இருந்தது.
அனந்தரம் பட்த்தில் மையப்பாத்திரமான அஜயன் தன்னுடைய வாழ்க்கையை
இரண்டு விதமான கதைகளாக்ச் சொல்லுகிறான்.
முகாமுகம் படத்தில் தோழர் ஸ்ரீதரனைப் பற்றி
அவரை அறிந்தவர்கள் அவரவர் கோணத்தில் சொல்கிறார்கள்.இரண்டு படங்களிலும் உச்சகட்டம்
பார்வையாளனின் கற்பனைக்கும் சிந்தனைக்குமே விடப்படுகிறது. அதே உத்திதான் 'நிழல்குத்'திலும் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தது.
நவசினிமா
காலப் பகுதியில் எதிர்பார்ப்புக்குரியவராக இருந்த இன்னொரு முக்கியமான
கே.ஜி.ஜார்ஜ்.புனே
இன்ஸ்டிட்யூட்டில் பட்டம் பெற்று ராமு
காரியத்தின் உதவியாளராக சினிமா
வாழ்க்கையைத் தொடங்கியவர். 'ஸ்வப்னாடனம்' (1975) என்ற அவரது முதல்
படமே அவரது பிற்காலப் படங்களின்
போக்கை முன்னறிவித்தது.சினிமாவை வெகுசனக்கலையாக - வெகுசனக் கேளிக்கையாக அல்ல - அடையாளம் கண்ட
இயக்குநர் ஜார்ஜ் என்று குறிப்பிடுவது
பொருத்தம்.மலையாள நவ சினிமாவில்
ஓர் அமைவை(pattern)தோற்றுவித்ததும் அவர்தாம்.
'கோலங்கள்','யவனிக','இரைகள்','பஞ்சவடிபாலம்','லேகயுடெ மரணம் - ஒரு
ஃப்ளாஷ்பேக்' ஆகிய அவரது படங்களை
இன்று மதிப்பிடும்போது இந்த அமைவை உணர
முடிகிறது.ஒரு சம்பவம் நிகழ்கிறது.அதை ஏன் எங்கே
எப்படி எதற்கு என்ற கேள்விகளுடன்
இயக்குநரும் பார்வையாளனும் பின் தொடர்வதை ஜார்ஜ்
படங்களின் சுபாவமாகக் காணலாம்.ஒரு மர்மக்
கதையின் புதிர் அவிழ்வது
போன்ற அமைப்பு பார்வையாளனை ஈர்த்தது.
கூடவே புதிய சினிமா என்றால்
அயர்ச்சியூட்டுவது
என்ற அச்சுறுத்தலிலிருந்து அவனை விடுவித்தது. இத்தகைய
பார்வையாளர் விடுதலைதான்
கலாபூர்வமான சினிமாவுக்குப் பாராமுகம் காட்டாமலும் அதீத கேளிக்கையில் மூழ்கிவிடாமலும்
ஒரு காலகட்டத்தில் மலையாள சினிமாவை ரட்சித்தது.அதன் வழிமாற்றம்தான் இடைவழி
சினிமாவாகத் தொடர்ந்தது. கே.ஜி.ஜார்ஜ்
நாடியதும் உருவாக்கியதும் இடைவழி சினிமாக்களைத்தான். அவற்றிலும்
அவரது பிரத்தியேகத்தன்மையாகக் குறிப்பிடப்படவேண்டிய அம்சம் - பெண்களின் உலகையும் பிரச்சனைகளையும் பற்றி அவர் படங்களில்
காட்டிய கரிசனம்.'ஆதாமின்டெ வாரியெல்லு', 'இரகள்',போன்ற படங்கள்
இந்த வகைக்கு உதாரணங்கள்.
@
எழுபது
எண்பதுகளில் கலைப்படங்கள் அதிக எண்ணிக்கையில் உருவாகிப்
புகழ் பெற்றிருந்த அதே சமயத்தில் இடைவழி
சினிமாக்களும் உருவாயின .உண்மையில் இந்த வகைப்படங்கள்தாம் மலையாள
சினிமாவை ஒரு தொழில்துறையாக நிறுவின.
எழுத்தாளராக
இருந்து திரைக்கதையாசிரியராகவும் பின்னர் இயக்குநராகவும் மாறிய
பத்மராஜன்,ஆர்ட் டைரக்டராகப் பணியாற்ற
திரையுலகில் பிரவேசித்து இயக்குநராக மாறிய பரதன் இருவரும்
இந்தப் போக்கின் முதன்மையான பிரதிநிதிகள்.பரதனுக்கும் ஐ.வி.சசிக்கும்
திரைக்கதைகள் எழுதிய பத்மராஜன் மலையாள
சினிமாவில் ஒரு புதிய தடத்தைத்
திறந்துவிட்டார்.காமம், அது சார்ந்த
வன்முறை இவற்றை மையமாகக் கொண்ட
அவரது கதைகள் சினிமாத் திரையில்
பெரும் வெற்றி பெற்றன.பரதனுக்காக
அவர் எழுதிய 'ரதிநிர்வேத'மும்
சசிக்காக எழுதிய 'இதா இவிடெ
வரெ'யும் துலக்கமான உதாரணங்கள்.
இந்த வன்முறை பின்னர் அரசியல்
பின்னணி சார்ந்தும் இந்தக் காமம் போர்னோ
சினிமாக் களாகவும் வடிவம் மாறின.
இடைவழி
சினிமாக்களின் முதன்மையான இயல்பு அவை தேர்ந்த
ஒருங்கிணைப் பாளர் களை உருவாக்கின் என்பதுதான்.இயக்குநர் என்பவர் ஒரு படைப்பாளி
என்ற கருத்தை அவை கலைத்தன.ஒரு கதையாடலை நேர்த்தியாகக்
கொண்டுசெல்லக் கூடிய நபர் மட்டுமே
என்று உறுதிப்படுத்தின.மோகன், சிபி மலையில்,சத்தியன் அந்திக்காடு, ஃபாசில், லெனின் ராஜேந்திரன் போன்ற
இயக்குநர்களை இந்த வகையைச் சேர்ந்தவர்களாகவே
கருத வேண்டும். சினிமாவில் கலை, வணிகம் என்ற
இரு பிரிவுகள் அழிந்த காலகட்டம் இது.
மிகச் சிறந்த நடிப்பும் தொழில்
நுட்ப முன்னேற்றமும் உருவாக இந்த வேற்றுமையின்மை
உதவியது. தொண்ணூறு களில் இந்த வேகமும் மட்டுப்பட்டு
மலையாள சினிமா வழி மறந்த
திகைப்பில் ஆழ்ந்தது.
கலைப் படங்களின் நடைமுறையாளர்களாகப் போற்றப்பட்டிருந்த பலரும் குழப்பமான சூழ்நிலைக்குத்
தள்ளப்பட்டார்கள்.தன்னளவில் நேர்த்தியான படங்களை எடுத்த கே.ஜி.ஜார்ஜ் 'இலவங்கோடு
தேசம்'போன்ற காலத்துக்குப் பொருந்தாத
படங்களில் கவனத்தைச் சிதறவிட்டனர்.அந்தத் தருணத்திலும் சினிமா
பற்றிய திடமான அணுகுமுறையுடன் செயல்பட்டவராக
இருந்தவர் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் மட்டுமே.1988
இல் 'பிறவி' என்ற படத்துடன்
அறிமுகமான ஷாஜி என்,கருண்
தொடர்ந்து இயங்கி 'ஸ்வம்','வானப்ரஸ்தம்'
போன்ற படங்களைத் தந்தார்.ஆனால் அவை
வெளிநாட்டுத் திரைப்பட விழாக்களில் பெரும் வெற்றி பெற்றனவே
தவிர உள்ளூரில் சீந்தப்படாமல் போயின.
இருபத்தியோராம்
நூற்றாண்டை நெருங்குகிற வேளையில் அதுவரை மலையாளத் திரைப்படத்துறையில்
இருந்துவந்த இடைவழி மறைந்து கேளிக்கை
நிரம்பிய சரக்குகளின் சந்தடி விற்பனை அதிகரித்தது.
அதிரடியான படங்கள் அதில் சாதியப்
பெருமையை நிலைநிறுத்தப் போராடுகிற கதாநாயகன் (நரசிம்ஹம் – மோகன்லால் ஷாஜி கைலாஸ் அணியின்
படம்),நகைச்சுவைக் கேளிக்கையான சந்தர்ப்பங்கள்,எதார்த்தத்துக்கு சம்பந்தமில்லாத இடங்கள், (தென்காசிப்பட்டணம் போன்றவை)
என்று சந்தை உஷாரானது. இந்த
வகைத் திரைப்படங்களும் வீழ்ச்சி
ய்டையத்
தொடங்கிய இரண்டாயிரமாவது ஆண்டுகளின் தொடக்கத்தில் போர்னோ சினிமாக்கள்தாம் மலையாளத் திரையுலகைக் காப்பாறின என்பது ஒரு கலாச்சார
முரண்.பெரும் கதாநாயகர்களோ திறமையான
இயக்குநர்களோ சரிந்து கொண்டிருந்த திரையுலகை
முட்டுக்கொடுத்து நிறுத்த முடியாத நிலையில்
ஷகீலா என்ற நடிகை தன்னுடைய
சரீரத்தால் தாங்கி நிறுத்தினார் என்பது
மலையாளத் திரைப்பட வரலாற்றில் ஒரு சம்பவமாகவும் இடம்பெற்றிருக்கிறது.
இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்க வருடங்களில் சில
இளம் இயக்குநர்கள் அறிமுகமாகி மலையாள சினிமாவை வேறு
திசைகளில் கொண்டுசெல்லக் கூடிய படங்களை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள்.தொண்ணூறுகளில் இயக்குநராக அறிமுகமான டி.வி.சந்திரன்
ஒரு புதிய சினிமாப் பாணியை
உருவாக்கினார். ஆலிசின் டெ அன்வேஷணம்,
பொந்தன்மாடா,சூசன்னா,டானி,பாடம்
ஒந்நு ஒரு விலாபம் போன்ற
படங்கள் புதிய காட்சிமொழியை உருவாக்க
முயற்சி செய்தவை. ராஜீவ் விஜயராகவனின் 'மார்க்கம்'
இன்னொரு குறிப்பிடத்தகுந்த படம்.எனினும் இந்தப்
படங்களெல்லாம் பொருட்படுத்தக் கூடிய சலனங்களை பார்வையாளர்
மத்தியில் ஏற்படுத்த இயலாமற் போயின.விருதுகள்
பெறுவதற் கான படங்கள் என்ற உதாசீனமான
அபிப்பிராயத்தையே முன்வைத்தன.
சமீப காலத்தில் வெளியான சில படங்கள்
கலைப்படங்கள் என்று தம்பட்டம் அடித்துக்கொள்ளாமல்
வாழ்க்கையுடன் நெருக்கமான உறவைக் காட்டுகின்றன. பிளஸ்ஸி
இயக்கிய 'காழ்ச்ச்' தன்மாத்ர', கமல் இயக்கிய 'பெருமழக்காலம்'
ஆகியவை நேர்த்தியான படங்கள் என்ற அளவில்
வரவேற்புப் பெற்றிருப்பது எழுபத்தைந்து வயது கடந்த மலையாள
சினிமாவின் எதிர்காலத்தைப் பற்றி அவநம்பிக்கை கொள்ளாமலிருக்க
உதவுகின்றன.
@
கருத்துகள் இல்லை:
கருத்துரையிடுக